TALK

Het eerste deel is ‘een theaterstuk voor twee stukadoors’ en werd gecreëerd in 2001. Op het podium staat een stuk ruwe muur van acht vierkante meter waarin een twintigtal kleine microfoons zijn aangebracht. Twee stukadoors doen hun werk: ze bekleden de muur met plaaster. Het publiek ‘hoort’ hoe dat werk vordert, hoe de materie verandert. In dit tafereel is alles authentiek en functioneel: de stukadoors zijn gewoon aanwezig omdat hen gevraagd werd een muur te bezetten, het licht dient om de oneffenheden in het bezetsel te kunnen zien, de pauze is nodig om de aangebrachte laag te laten drogen. Dit eerste deel gaat over gladstrijken, over het wegwerken, over het verhullen van oneffenheden. Het gaat over beschaving: mensen die een huis bouwen wonen eerst in een soort grot. Tot de stukadoors langsgekomen zijn. Dan is het huis bewoonbaar, beschaafd, zuiver. Een wit vierkant.

In het tweede deel probeert een acteur zijn verhaal zo authentiek, zo objectief mogelijk te vertellen. Geen franjes, geen interpretaties. De naakte waarheid. Hij staat voor de muur, voor het witte vierkant, maar in tegenlicht. Hij is als een schaduw, als een anonieme getuige op de televisie, zijn stem lichtjes vervormd. In zijn discours zet hij het Business Plan uiteen van een land in een ver continent. ‘Rwanda Inc. 2010’. Dit plan bevat de prognoses voor de toekomst van deze natie. Een stralend leven lijkt in het verschiet te liggen. Een zegetocht. Geen prijs is te hoog, geen middel te min. Het doel heiligt àlle middelen. Nochtans bestond het verleden uit oorlog, genocide, hongersnood, extreme armoede… Hoe geraak je van punt A naar punt B en wat gebeurt er onderweg? Hoe kan je de oneffenheden in de muur gladstrijken? Laag boven laag boven laag. De gaten bedekken, de barsten doen verdwijnen. Verhullen, verbergen, bluffen, liegen, negeren, beschuldigen, onderdrukken, kapot maken. Daaronder zit een geroezemoes van stemmen.

TALK is een volgende stap in het onderzoek dat het hele oeuvre van Kris Verdonck omspant. Uitgangspunt bij TALK was dit keer het verder uitdiepen van een begrip dat we met een duur woord zouden kunnen omschrijven als ‘theatrale functionaliteit’.

1.
In ACTOR #1 (2010) werd uitgegaan van de vraag: kan een robot op een scène een tekst uitspreken? In TALK zou de vraag kunnen luiden: hoe kan een acteur – in navolging van zijn mechanische broeder de robot – zo functioneel mogelijkeen tekst zeggen op een scène? Handwerkslui – bijvoorbeeld stukadoors aan wie gevraagd wordt een muur te bezetten – vervullen hun werk zo functioneel mogelijk: hun bewegingen zijn uitgekiend, de pauzes in hun werk zijn nodig om de muur te laten drogen, de lamp die de oppervlakte beschijnt dient om de oneffenheden te kunnen zien, enzovoort. Deze functionaliteit leidt tot ‘authenticiteit’: alles wat gebeurt is ‘écht’, waarachtig, zonder bijbedoelingen.
Maar wat is dan functioneel acteren? Hoe kan een acteur de functionaliteit van een robot evenaren? Als het ‘doen alsof’ verwijderd wordt, houdt het ‘acteren/spelen’ dan ook op? In de recente theaterpraktijk is het ‘doen alsof’ steeds meer onder druk komen te staan. Er zijn vele voorbeelden aan te halen waaruit blijkt dat acteren zonder emotionele, esthetische of welke ‘inkleuring’ dan ook, de communicatie tussen speler en publiek precies sterker maakt, het wederzijds ráken vergroot. Alles wat in de weg zit of zou kunnen afleiden, laten verdwijnen. De acteur op de scène zetten zonder allerlei bijkomstige beelden, informatie, waardeoordelen, associaties… die zich op hem vasthechten, als klissen op een jas. Bijvoorbeeld ook zonder zijn voorgeschiedenis, zijn carrière, zijn eerdere voorstellingen,… dus: kiezen voor een ‘anonieme acteur’.

2.
In K, a Society (2010) toonde Kris Verdonck beelden uit een Kafkaiaanse maatschappij: een samenleving als een gesloten bolwerk, beantwoordend aan de ijzeren logica van een nachtmerrie. In elke nu bestaande maatschappij zijn er gelijkaardige beelden terug te vinden. De Rwandese samenleving bevat ze praktisch allemaal en in extreme mate: ze overtreft nog de samenleving zoals George Orwell die in zijn 1984 schetste. De meest onmenselijke aspecten van zowel het kapitalisme als het communisme worden in haar schoot verenigd. De ‘double speak’ en de ‘double think’ van Orwells personages, de leugens en de façades, met andere woorden het ‘doen alsof ‘ is er de basis van het dagelijkse gedrag. Daaronder zit een ontzettende pijn, én droefenis, én frustratie, én woede, én verslagenheid…

3.
De acteur die in TALK het verhaal van deze maatschappij en haar recente geschiedenis vertelt, doet zijn verhaal anoniem. Doet hij dit uit angst of uit voorzorg? Is er gevaar verbonden aan zijn mededeling? Voor hem zelf? Of voor anderen? Wil hij dit getuigenis toch afleggen in de hoop bij zijn publiek reacties te provoceren? Wat hier gezegd wordt is in feite ‘algemeen geweten’. Het steunt op een zeer groot aantal geverifieerde bronnen die voor iedereen raadpleegbaar zijn en op wat je kan zien, horen, ervaren als je dat land bezoekt. En toch provoceert deze informatie geen reactie. Ze is dus ‘geweten’ en tegelijkertijd ‘niet geweten’, of beter: het weten dringt niet door tot die kern in ons waar woorden omgezet worden in daden, waar wij zelf in beweging komen. Hoe vertel je zo’n verhaal? Hoe kan je zo’n verhaal vertellen als je wél een reactie wil genereren?

4.
En kan een medium als theater daar dan een rol in spelen? Het onderzoek in TALK stelt tegelijk de vraag hoe een politieke analyse in woorden op scène kan functioneren. Aan de auteur, Joris Verhaegen, werd gevraagd een journalistieke tekst te schrijven met zo veel mogelijk bewijsbaar cijfermateriaal, een tekst die zo dicht mogelijk de onbereikbare objectiviteit zou benaderen, door zoveel – onvermijdelijk subjectieve – stemmen bij elkaar te brengen dat daar een nieuwe kwaliteit uit ontstaat. Het eindresultaat van deze opdracht integraal op toneel zetten zou in een marathonvoorstelling resulteren. Het zou de toehoorder wellicht doen afhaken en dus zeker géén reactie – tenzij verveling en frustratie – opwekken. Wij hebben dus geknipt en nog geknipt en nog, en daardoor heel wat nuanceringen uit het discours doen verdwijnen. Wat de anonieme acteur vertelt, is slechts het topje van de ijsberg. Maar de volledige berg is er wel: hij is voelbaar onder de woorden en in gedrukte vorm kan de toeschouwer na afloop het hele verhaal mee naar huis nemen.

Als het theater als medium enkel kan functioneren door zo veel weg te snijden, loont het dan wel de moeite om voor deze vorm te kiezen? En wat kan het dan wél als tegenwaarde aanbieden? Naast de woorden zijn er ook beelden, maar ook zij zijn tot hun essentie, tot een minimum teruggebracht. Er is het beeld van de stukadoors die de muur bezetten, laten drogen en dan verder ‘be-schaven’. Er is de anonieme acteur die in een zetel zit en praat. En er is één groot beeld in de tekst: de doorlichting van de Rwandese maatschappij gebeurt aan de hand van één allesomvattende metafoor, die van een ’Business plan’.

5.
Uit dat ‘Business Plan’ blijkt dat de Rwandese staat over twee grote bronnen van inkomsten beschikt: het smartgeld voor de genocide betaald door de internationale gemeenschap en de opbrengst van de plundering van de rijkdommen van buurstaat Congo; maar dat laatste wordt gedeponeerd op een aparte bankrekening. Wellicht verwekt dit verhaal enige verontwaardiging. Maar is het bij dit verhaal niet eerder het cynisme ervan dat ons kwetst, de schaamteloze ongevoeligheid? Zo ongevoelig zijn wij toch niet. En terwijl we ons over onze eigen gevoelens buigen, gaan we alweer de werkelijkheid uit de weg die wél zo cynisch is…

Wij willen of kunnen het ons niet voorstellen. ‘Extreme armoede’ kunnen wij ons niet voorstellen. Dat de dood van een geit voor een familie een groter verlies is dan de dood van één van de acht kinderen: dat kunnen wij ons niet voorstellen. En ook de honderdduizenden met machetes afgemaakte mannen niet, de verkrachte vrouwen niet, de doodgeslagen baby’s niet…

Tekst: Marianne Van Kerkhoven