STILLS

STILL I & II werden in 2006 gecreëerd in opdracht van La Notte Bianca in Rome. De beelden werden daar geprojecteerd op een van de megalomane gevels van de EUR-wijk, een voorstad van Rome gebouwd door Mussolini. De noodsituatie waarin deze, ondanks hun omvang, zeer fragiele, naakte figuren zich bevinden, contrasteerde sterk met de zelfzekere, sociaal-realistische architectuur. Voor Kunstenfestivaldesarts 2007 werd in Brussel gezocht naar een locatie met een even imponerend en demagogisch karakter: die werd gevonden bovenaan de Kunstberg. 

STILL III werd gepresenteerd tijdens het National Review of Live Art in Glasgow in 2008. In hetzelfde jaar nodigde LOW Festival Verdonck uit om STILL I & II voor te stellen in Boedapest. Vervolgens reisden STILL I & II naar Gijón waar het projecteerd werd op een monumentale façade daterend uit Franco’s regime, in het kader van II Ciclo Performance 2010 georganiseerd door Teatro de la Laboral. In 2015 creëerde Kris Verdonck een nieuwe serie STILLS voor Onassis Cultural Centre in Athene. STILL IV & V werden na één dag weggehaald naar aanleiding van een klacht, wat een storm aan reacties opleverde binnen de Europese berichtgeving en sociale media.

1.
Theatermaker en beeldend kunstenaar Kris Verdonck was reeds eerder met een reeks performances en installaties op het Kunstenfestivaldesarts aanwezig. Zowel in 5 in 2003 als in II in 2005 werden de toeschouwers langs een parcours geleid van het ene ‘gebeuren' naar het andere. Tijdens dat parcours werden zij opeenvolgend in verschillende situaties gebracht: nu eens namen zij als theaterbezoekers op stoelen plaats om van daaruit naar het getoonde te kijken, dan weer werden zij als museumgangers a.h.w.in de omgeving van een installatie ondergedompeld.

2.
In de editie 2007 van het Kunstenfestivaldesarts is het werk van Kris Verdonck op een heel andere manier aanwezig. Op twee grote muren bovenaan de Kunstberg (Coudenberg 3) - in openlucht dus - worden twee gigantische beelden geprojecteerd. Ondanks de titel STILL I & II die naar een foto, een stilleven verwijst, gaat het om bewegende beelden: twee naakte en zeer volumineuze menselijke figuren zitten gevangen in een veel te kleine ruimte. Af en toe maken ze minimale bewegingen, zoekend naar de meest comfortabele positie om hun hachelijke situatie vol te houden.
Dit werk werd in september 2006 gecreëerd in opdracht van La Notte Bianca in Rome. De beelden werden daar één nacht lang geprojecteerd op een van de megalomane gevels van de EUR, een voorstad van Rome gebouwd door Mussolini. De noodsituatie waarin deze ondanks hun omvang zeer fragiele, naakte figuren zich bevinden contrasteerde sterk met de demagogische, nationaal socialistische architectuur. Groot én machtig worden meestal met elkaar geassocieerd, maar deze personages vertonen eerder de kwetsbaarheid, de hulpeloosheid, de onhandigheid van iets dat té groot geworden is, iets dat - zoals de dinosaurussen - niet meer aangepast is aan zijn omgeving en daarom gedoemd is om te sterven. Ze bewegen nog wel : kleine spastische trekjes, de laatste vruchteloze inspanningen om te ontsnappen, maar eigenlijk hebben zij de hoop al opgegeven, eigenlijk zijn ze al tot een stilleven, een ‘nature morte' gereduceerd. Aan de paniek voorbij. Berustend haast. Er gaan nog slechts wat rillingen door hun lijf, ze neuriën nog wat zacht voor zich uit, om het nog even vol te houden...

3.
Deze beelden kunnen niet los gezien worden van de context waarin ze worden geprojecteerd. De omringende architectuur maakt deel uit van het concept én van de perceptie van dit kunstwerk. Precies door het contrast én de overeenkomst met de omgeving krijgen de beelden een veelgelaagdheid die de toeschouwer in verwarring brengt.
Dat niet-eenduidige karakter van de gebruikte beelden is een constante in het werk van Kris Verdonck en verbindt daardoor ook deze STILLS met zijn eerdere installaties en performances. Het gaat telkens om beelden die vele potentiële betekenissen in zich dragen en precies het feit dat zij in staat zijn vele mogelijke interpretaties te ‘incasseren', is voor Verdonck de reden om voor déze beelden te kiezen. Dat is zowat de vuurproef die een beeld - dat in de voorbereidende fase van het werk opduikt- , moet kunnen doorstaan: een beeld is ‘goed', is ‘bruikbaar' als het zich zelf kan handhaven zelfs als er botsende betekenissen in worden samengebracht of geprojecteerd.

4.
In de tekst Zichtbaarheid, één van zijn Zes memo's voor het volgend millenium beschrijft de Italiaanse auteur Italo Calvino de manier waarop hij beelden hanteert en ontwikkelt in zijn schriftuur: de werkwijze van Kris Verdonck vertoont veel gelijkenis met Calvino's methode. Aangezien Calvino de verbeelding o.a. beschouwt als een middel tot kennis, zijn beelden voor hem ‘niet louter visueel maar ook conceptueel'. ‘Kortom', schrijft hij, ‘mijn werkwijze wil de spontane vorming van beelden en de doelgerichtheid van het redenerend denken met elkaar verenigen.' Hij vat verbeelding dan ook op ‘als verzameling van het potentiële, van het hypothetische, van dat wat niet is, wat niet is geweest en misschien niet zal zijn, maar wat had kunnen zijn.' (...) ‘Welnu, ik denk dat het putten uit deze baai van potentiële veelvoudigheid onontbeerlijk is voor elke vorm van kennis. De geest van de dichter en op een beslissend moment ook de geest van de wetenschapsbeoefenaar, werken volgens een methode van beeldenassociaties, die het snelste systeem vormt om een verbinding te leggen en een keuze te maken tussen het oneindige aantal vormen van het mogelijke en onmogelijke. De fantasie is een soort elektronisch apparaat dat rekening houdt met alle mogelijke combinaties, en precies die combinaties eruit pikt die aan een zeker doel beantwoorden, of die gewoonweg het meest interessant, sympathiek of vermakelijk zijn.'

5.
In de STILLS van Kris Verdonck stapelen mogelijke betekenissen zich op. Het megalomane van de architectuur waarin de beelden getoond worden, verwijst o.a. naar de gebouwen die Albert Speer, de bouwmeester en later de minister van oorlog van Hitler, ontwierp en optrok: gebouwen die vooral dienden om het volk te imponeren, die eerder het karakter hadden van een mausoleum en dus een band hadden met de dood, dan dat zij gemaakt waren op mensenmaat en een relatie aangingen met het levende, het onaffe, het niet-perfecte. ‘De tijd in fascistische bouwwerken is nooit die van de organisch gegroeide, uit het verleden voortkomende, maar de niet bestaande tijd van de utopie, een utopie die zijn fantasieloosheid uit door als twee druppels water op een ver verleden te lijken en zo nooit werkelijke tijd kan worden, maar slechts imponerende ruimte waarin voor de mens als individu geen plaats meer is.' (Bernlef, "De menselijke maat. Over Albert Speer en Kurt Schwitters").
De door Verdonck geprojecteerde beelden herinneren tevens aan de geïdealiseerde en daarom naïef uitvergrote sculpturen van ‘de helden van het regime', zoals ze terug te vinden zijn in de beelden van Arno Breker in de periode van het Duitse fascisme of in de sociaal-realistische schilderkunst tijdens het Stalinistische communisme. Door figuren van dergelijke omvang te tonen in hun onbeholpenheid, in hun weerloosheid haalt Verdonck bij hen elke connotatie met heldhaftigheid onderuit.
De twee geprojecteerde figuren neuriën zachtjes, bijna onherkenbaar melodieën uit opera's van Wagner. Ook Wagner was op zoek naar het monumentale, naar het grootse, naar datgene wat het kleinmenselijke kon overstijgen.
En ook de herinnering aan de personages uit de wereld van Fellini is niet ver af, als men deze Stills bekijkt.
Of ze doen ons ook denken aan bodybuilders of roepen het beeld van mammografieën op, of betekenislagen als gevangenschap, onderdrukking...
Het zijn letterlijk platgedrukte mensen die alleen nog uit lichaam bestaan, uit vlees, uit vulsel zonder ziel noch wil. Personages die door hun geloof in het Ideaal, in het absoluut Goede in de handen van het Kwaad zijn gevallen. Die beroofd zijn van hun bewegingsvrijheid. Hun lijden wordt uitvergroot; zij worden te kijk gezet, niet gekruisigd maar gekist...

6.
Door de positieve reacties op deze STILLS bij hun projectie in Rome, groeide het idee om een tournee te organiseren door Europa en ze her en der verspreid over ons continent te projecteren op de diverse ‘nationaal-socialistische' of ‘dictatoriale' bouwwerken die Europa rijk is. Naast het Rome van Mussolini, is er immers ook het Berlijn van Hitler, het Belgrado van Milosevich, het Madrid van Franco, het Warschau van Gomuka, het Moskou van Stalin, enz... De STILLS bevatten immers impliciet een harde kritiek op elk uiterst rechts maatschappijbeeld. In Brussel werd naar een equivalente locatie gezocht met een even imponerend en demagogisch karakter.

7.
Een dictator van hetzelfde kaliber als Hitler, Mussolini of Stalin heeft onze geschiedenis niet direct voortgebracht, maar als we het aantal doden dat een heerser op zijn actief heeft als criterium nemen, dan mag Koning Leopold II met zijn koloniale politiek wel in dat rijtje opgenomen worden.
Op het einde van de 19de eeuw was er op de plek die wij nu de Kunstberg noemen een levendige wijk met straatjes en steegjes, met winkeltjes en bordelen. In 1883 besloot Leopold II dat deze ‘antihygiënische kanker' van de kaart geveegd diende te worden om plaats te maken voor zijn grootse urbanistische plannen. Burgemeester Karel Buls trachtte de kaalslag van deze volkswijk te verijdelen, maar de gronden werden via tussenpersonen stelselmatig door de koning opgekocht. Buls zou ten slotte het onderspit delven en ontslag nemen als burgemeester. De wijk werd gesloopt en het terrein bleef enkele decennia braak liggen bezaaid met afbraakmateriaal, begroeid met onkruid. In 1910, een jaar na de dood van Leopold II, werd - ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling- op die plek een tuin ingehuldigd door Albert I. Het werd - zo vertelt men - een van de geliefkoosde plekjes van de Brusselaars die dan ook massaal protesteerden toen dit park in 1955 opnieuw moest wijken voor de onder- en bovengrondse aanleg van de actuele Kunstberg. Het plan van Leopold III uit 1935 om zijn voorganger Albert I te eren met een nieuwe bibliotheek (de Albertina) werd pas in 1969 gerealiseerd en ingehuldigd door Boudewijn I. Bijna alle Belgische vorsten zijn op die manier bij het project ‘Kunstberg' betrokken geweest.

8.
Het denkbeeld dat na het bekijken van STILL I & II wellicht nog het sterkst op ons netvlies/ hersenvlies achterblijft is dat van de mens als een falende Atlas-figuur. De twee geprojecteerde personages hebben waarschijnlijk ooit de illusie gekend om het gebouw waarop ze te zien zijn te stutten en recht te houden. Atlas was een god: hij kon de wereld torsen. Maar de mens is niet tot dat soort van gigantische werken in staat. De roem van Stachanov, - de modelarbeider uit de beginperiode van de Sovjetunie die veertien maal zoveel steenkool kon opdelven als de door de staat opgelegde hoeveelheid per mijnwerker - bleek op een bewust geënsceneerd bedrog gebouwd. Zijn heldhaftig voorbeeld werd jarenlang gebruikt om de productiviteit van alle Sovjetarbeiders op te drijven. De actuele mens leeft opnieuw in de onmogelijke droom dat hij ‘de wereld kan dragen'. Het hoofd op hol gebracht door de technologische ontwikkelingen in de geglobaliseerde wereld verkeert hij in de waan dat hij zich met de machines kan meten, dat hij hun ritme kan volgen, dat hij ‘de mensenmaat' kan verloochenen. Ondertussen gaat hij aan stress en productiedwang ten onder in een maatschappij gebaseerd op ‘the survival of the fittest' (survival? voor hoelang nog?) waarin de zwakste elementen genadeloos worden uitgerangeerd.

Tekst: Marianne Van Kerkhoven