IN VOID

Dans ce sens, les installations de IN VOID agissent à l’instar des fantômes du futur brechtiens : ils incarnent la genèse des catastrophes à venir et dont les traces sont déjà visibles. Certains travaux font explicitement référence à la pollution de la planète, à la guerre et à l’hypercapitalisme tandis que d’autres fonctionnent de manière autonome et explorent le caractère superflu de l’humanité. 
IN VOID est une expérience empreinte d’un caractère unheimlich: est-il possible de créer une représentation sans présence humaine? Comment proposer une réflexion sur l’absence humaine au sein d’un théâtre, lieu de la présence humaine par excellence? A quoi ressemble le monde sans l’être humain? 
IN VOID se compose de: DANCER #2, DANCER #3, MONSTER, MOUSE, PELLET, BOGUS II, BRASS et DRONE.

"Peut-être l'immobilité des choses autour de nous leur est-elle imposée par notre certitude que ce sont elles et non pas d'autres, par l'immobilité de notre pensée en face d'elles."
(Robert Musil)

Dans l'œuvre de Kris Verdonck les objets et les machines sont des interprètes au même titre que les danseurs et acteurs humains. IN VOID propose même une équivalence telle que l'homme disparaît de l'équation, tandis que les objets, machines et projections occupent le théâtre dans une réflexion sur la fin de l'homme. Le regard critique posé sur les rapports entre l'homme et la technologie est une constante dans l'œuvre de Verdonck. IN VOID n'est pas sa première pièce sans interprètes humains. Les installations et parcours d'installations tels que DANCER #1-3 et ACTOR #1 explorent la capacité d'interprétation des objets et la possibilité d'un théâtre sans acteurs vivants.

Pour IN VOID Verdonck va encore plus loin, puisque les machines se voient attribuer le rôle principal. L'homme s'est rendu superflu par sa volonté de croissance, de progrès, de connaissances et de maîtrise, et par les inventions et la technologie qui en résultent. Au moment où nous célébrons l'entrée dans l'Anthropocène et où notre legs s'est profondément enraciné dans la terre, les voies menant à la fin soudaine de l'espèce humaine sont multiples et réalistes. Heiner Müller a affirmé dans une entrevue avec Alexander Kluge : « Mais ce qui occupe cette place, peut changer en permanence. Cela ne doit pas nécessairement être un homme ; ça peut aussi être un ordinateur ou une substance végétale, n'importe quoi. »

Selon certains philosophes (Kojève, Agamben, Fukuyama, Baudrillard…) nous vivons déjà une espèce de « fin de l'histoire » faite de saturation, de stagnation, de résignation et d'extinction progressive. Cette condition post-historique a suscité deux sentiments liés l'un à l'autre. Le premier est une profonde impuissance, l'expérience de l'impossibilité à modifier le cours (ou l'immobilité) de l'histoire. L'impuissance s'associe à une autre sensation, un fatalisme qui appellerait presque une apocalypse. Cette impression que la fin des temps est proche est caractéristique d'une époque charnière mise sous pression, qui semble se fissurer en prévision d'une nouvelle étape. L'Ange de l'histoire de Benjamin doit se contenter, lui aussi, d'observer comment s'amoncellent les gravats, tandis que la fin l'aspire. Penser au-delà de l'homme – une réflexion quasiment impossible, mais tellement réaliste au vu des circonstances – est un effort difficile, presque contre-nature. Une image caractéristique évoque avec justesse le vide subsistant après la destruction : c'est celle du robot qui, après la catastrophe nucléaire de Fukushima, fut envoyé dans la zone inhospitalière afin d'y prier pour les victimes. 

Le théâtre en tant que lieu de présence et de charisme humains est peut-être bien l'endroit idéal pour une réflexion sur l'absence de l'homme. Tout ce qui subsiste dans IN VOID, ce sont des machines, des objets, des projections, le son, la lumière et – non dénué d'importance – le bâtiment. Les « choses » occupent le bâtiment du théâtre et s'y produisent de façon autonome. Ici, les machines ont le rôle principal ; aux humains est réservé un second rôle, celui de visiteur. La comparaison avec le musée ne serait pourtant pas juste, car ici il s'agit bien de « théâtre ».

IN VOID se compose d'installations existantes et nouvelles, pour lesquelles sont réutilisées de nombreuses techniques théâtrales et multimédias de spectacles précédents, ainsi que des applications de robotique ; si nécessaire, ces techniques et applications seront développées plus avant afin de pouvoir fonctionner en permanence, tout au long d'une « journée de travail ». Ensemble, les diverses installations composent un environnement théâtral dont a disparu l'interprète, une maison hantée où s'animent les objets.

Spectres et objets en tant qu'interprètes 

Les objets deviennent de plus en plus animés dans la civilisation occidentale. Nous continuons à distinguer les individus vivants des objets morts, tandis que nous avons déjà des hybrides en poche ou dans notre sac. Voilà pourquoi les objets vivants sont souvent vus comme étranges au point d'inquiéter. Le professeur de robotique japonais Masahiro Mori a proposé en 1970 le concept de « Uncanny Valley », établissant un rapport entre l'empathie envers les objets et leur ressemblance à l'homme : l'empathie augmente à mesure que l'apparence de ces objets se rapproche de celle des hommes. Mais arrivés à un certain point critique, nous « basculons » dans cette vallée de l'inquiétante étrangeté : l'objet familier devient trop réaliste ou trop « vivant » et donc unheimlich (uncanny). Il n'est plus possible de le classer dans une catégorie existante ; il se situe désormais dans la zone grise des objets vivants.

Historiquement, les nouvelles technologies éveillent invariablement la peur et l'étonnement ; pensons aux superstitions autour des fantômes et des premiers téléphones – « la voix dans le câble téléphonique ». De plus, ces technologies ont tendance à procurer un nouveau type de présence aux objets – il suffit de penser à l'impression bizarre que Facebook et Amazon nous connaissent décidément très bien, suscitée par les publicités qu'ils proposent. Au théâtre, les fantômes sur le plateau trouvent leur origine matérielle dans la tradition de la servante (ghost light, en anglais), une lampe sur pied disposée au centre du plateau qui reste allumée toute la nuit, pour aider les travailleurs nocturnes à s'orienter dans la salle ou sur scène. Ainsi tous les théâtres ont ou acquièrent leur propre fantôme. IN VOID peut être considéré dans cette même optique : après que le dernier être humain ait quitté le plateau, il ne reste plus que les objets et une présence fantomatique.

Les installation théâtrales « spectrales» dans IN VOID pourraient être qualifiées de « variations sur l'absence ». Certaines d'entre elles font explicitement référence à leurs origines d'ordre humain – la pollution, la guerre, l'hypercapitalisme. D'autres sont autonomes et proposent de ce fait une réflexion sur la possibilité et l'éventualité de l'homme en tant qu'élément superflu. Il s'avère que des caractéristiques ou capacités que nous aimons considérer comme typiquement humaines – être présent, danser, faire de la musique – ne sont pas exclusivement du ressort de l'homme ; même sans nous, les machines continuent. La nature, dont l'homme fait aussi partie et dont il est depuis peu le principal levier, meurt ou est reproduite par le biais de la technologie. Les installations réunies ici sont ce que Brecht appelait des « spectres du futur », les germes de ce qui, plus tard, aura des conséquences catastrophiques dont les prémices se dessinent déjà clairement. L'ensemble d'installations théâtrales ne raconte pas une histoire de dégénérescence poétique et progressive, mais constitue une grande destruction brutale et agressive. Les diverses œuvres témoignent de la violence qui, dans notre société, est présente au travers de la guerre, l'exploitation économique, la vitesse, l'excitation excessive et les catastrophes écologiques.